Conversación entre Christian Kerez y Smiljan Radić
Texto publicado en El Croquis 224 Christian Kerez 2015 2024.
Smiljan Radić: Por lo general, uno siente admiración por lo que hace otro arquitecto cuando su trabajo está fuera de nuestras capacidades y fuera de nuestro rango de acción o pensamiento. Esa admiración se transforma en envidia si creemos que lo que hace otro arquitecto lo podríamos hacer nosotros mismos. Por fortuna, creo que puedo comentar tu trabajo gracias a una honrada admiración por algo que yo, felizmente, estoy incapacitado de hacer.
Christian Kerez: La perspectiva de que otros hagan lo que tú no puedes hacer también podría significar la posibilidad de que otras personas cumplan tus propios sueños. Creo que el ejercicio más puro para un arquitecto es el de construir sin tener un encargo y, más adelante, legar la propia casa de uno al público, como museo, al igual que hizo Barragán. Yo, hasta ahora, no he construido nunca nada para mí mismo, tampoco he encontrado razones sólidas para hacerlo. Pero me fascinan todas las extraordinarias casas que construyes para ti mismo, has hecho realidad mis propios deseos con esos proyectos. Y también me fascinan tus proyectos autónomos… me pregunto por qué no he conseguido nunca yo trabajar de forma tan independiente.
Además, a la sensación de que no puedo hacer el trabajo de otro suele acompañarla otra: la de un cierto alivio por no tener que hacer aquello que ya hizo alguien antes que yo. Una sensación de alivio que tiene mucho que ver, también, con pensar que la mayor parte de lo que ya se ha construido no merece la pena volver a construirse.
Smiljan Radić: Conocí lo que hacías en la XII Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia, en 2010. En el día de la inauguración, Kazuyo Sejima programó una conversación entre cinco arquitectos y un paisajista, entre ellos, Ryue Nishizawa y tú mismo. Entre el público asistente apenas había diez personas —contando a mi mujer y a mi mejor amigo—. Recuerdo a Ryue Nishizawa levantándose de su asiento en la mesa y sentándose en las sillas vacías, entre aquel escaso público, para desde ahí dar su conferencia, como queriendo extender una rara conversación —no muy fluida— al público ausente. Tu y yo nos saludamos al final, y nada más. Después, en una sala pequeña de la Bienal, me topé con la gran maqueta de estructura de acero negro, barato, de la Escuela en Leutschenbach. En realidad, la sala sólo se había miniaturizado forzada por el tamaño de una maqueta que parecía llena de aire. Fue la primera vez que vi algo de tu trabajo: el aire de la Escuela de Leutschenbach, su presencia.
Para mi sorpresa, algunos meses después recibí una llamada telefónica tuya desde Brasil. Querías visitarme. Cuando llegaste a mi estudio me enteré de que sólo te habías propuesto venir a Chile para ver lo que pudieras de lo poco que yo había construido. Existen pocos arquitectos que viajan para ver arquitectura con libertad. Muchos lo hacen solamente para constatar algo —para ver 'si es cierto'—. Hemos viajado juntos después de aquella ocasión, y tenemos fantásticos amigos en común, como Erwin Viray, por ejemplo, que parecen vivir sólo para ver, visitar y, como has dicho en alguna ocasión respecto de Erwin, gozar la arquitectura. No conozco muchos arquitectos como él… Enrique Walker es otro, por cierto. Quizás por esto, construir también parece importante: dejar evidencia parece ser lo único que justifica el viaje de arquitectura.
Christian Kerez: De camino a la Casa Pite en la costa chilena, me mostraste otra casa en el campo. No sabías quién era el arquitecto, ni tampoco el propietario. Una sencilla casa-patio, emplazada en una empinada colina y medio enterrada en la ladera, a la que sólo se podía acceder desde un patio, y a éste sólo desde la cubierta. Más tarde vimos tu casa en la costa. Allí, la plataforma donde se aparca el coche —al lado de varias piedras arcaicas, de basalto, instaladas por Marcela Correa— parece tan enorme que cabría preguntarse si después de todo vale la pena entrar en la casa. Los dormitorios están debajo de la plataforma y únicamente se puede acceder a ellos desde un corredor exterior, abierto, de cara al mar. Estas dos casas tienen una distribución muy diferente de las que yo había experimentado hasta entonces; una disposición fruto de su lucha con la naturaleza del paisaje. Esta nueva experiencia de la arquitectura me ayudó a imaginar y comprender el paisaje al norte de Santiago, que para mí se convirtió en el elemento más sorprendente de nuestro viaje.
Para mí, ver arquitectura y hacer arquitectura están estrechamente ligados. Me resulta difícil imaginar lo uno sin lo otro. Cuando te invité a impartir el curso de proyectos que doy en la ETH y ser yo tu co-profesor —que es lo que suelen hacen los arquitectos enseñantes cuando quieren pasar un tiempo juntos—, ambos nos sentimos recelosos respecto a tal colaboración. Por eso, en su lugar, decidimos hacer un viaje juntos; y tomarnos ese viaje tan en serio como si fuera un proyecto más. Los dos confiábamos en que ese viaje nos sirviera para algo más que para simplemente relajarnos antes de volver al trabajo y retomarlo, sencillamente, allí donde lo habíamos dejado. De hecho, ambos nos preguntábamos si había un destino que potencialmente pudiera cambiar tanto nuestras vidas que realmente nos impidiera hacerlo.
Smiljan Radić: En aquel viaje que hicimos por España, con Catherine y Marcela, para visitar la Alhambra de Granada y la Mezquita de Córdoba, recuerdo que hablabas afanosamente con tus asistentes de la oficina de Berlín, y corregías a distancia el concurso para la Academia China de las Artes, en Hangzhou. Había un entusiasmo especial por ese concurso, porque iba a ser un edificio de más de 200.000m2. Creo que el tamaño del proyecto te obligó, puede que por vez primera, a tener que aportar referencias explícitas a proyectos arquitectónicos del pasado para respaldar tu propuesta. Por ejemplo, el Monumento a la Tercera Internacional, de Vladímir Tatlin, uno de los edificios que, entre muchos, aparecía colapsado en un collage. La llamada 'Torre de Tatlin', es un edificio que se ha entendido siempre a través de su gran maqueta de madera, luego convertida en fetiche. Una construcción que al parecer fue sacada en andas por la ciudad, como si fuera una escenografía para un festival de teatro callejero, o una virgen en una fiesta religiosa. Pero la realidad constructiva del edificio depende de su tamaño heroico, instalado como extrañamiento, o como añoranza de futuro, en medio de Petrogrado, una ciudad aún primitiva a principios del siglo pasado. Se ha reconstruido muchas veces esa imagen, la torre en medio de la ciudad, su estructura en espiral pesadamente aérea y los crujidos del movimiento de las cápsulas puras interiores. Pero la irrealidad de su tamaño ha sido sepultada para siempre en los ojos de los espectadores de aquella época, quienes nunca la lograron ver construida. Frente a ese recuerdo imposible, los fotomontajes son una mera pantomima.
El entusiasmo por la gran cantidad de metros cúbicos del proyecto de China me pareció que ponía a prueba en tu trabajo algunos problemas que no se daban en otros proyectos tuyos. Recuerdo que mirando en el auto las vistas preliminares de algunos interiores —vistas que no encuentro en la presentación final del proyecto—, existía en ellas un volumen de aire tal que me recordaron tus fotografías industriales en formato vertical, y también, extrañamente, la indefinición entre interior y exterior que encontramos en las Carceri d'Invenzione de Piranesi. Parecían exteriores construidos, o interiores destruidos, mientras el volumen exterior aparecía varado en un paisaje 'sistemáticamente irracional', como lo hacen esas arquitecturas de 'realidad improbable', algunas del constructivismo ruso y otras de los años 60 —estoy pensando en el Aircraft Carrier City de Hans Hollein, por ejemplo—.
Lo que me han atraído siempre de esas arquitecturas, tan ligadas a los concursos, es que si uno parte desde un inicio asumiendo su 'realidad improbable', la representación del proyecto se transforma en una especie de construcción en sí misma, una representación constructiva. Es importante entender también que, gracias a esa condición de 'improbabilidad', existe en ellos una cierta conciencia de fracaso. La presencia de este tipo de proyecto en un concurso es, por lo general, una renuncia anticipada a obtener un primer premio. A pesar de los resultados, estos proyectos son parte de historias que empujan cada cierto tiempo los límites de la arquitectura, porque nunca son lo que se espera de ellos, nunca parecen ser una solución —aunque lo sean efectivamente—, sino, simplemente, una convicción.
Christian Kerez: La sostenibilidad, como todos sabemos, es un problema que impacta en todo el planeta. Sin embargo, su escala se reduce constantemente a la escala del detalle, a esa que no crea conflicto alguno con la economía mundial. El concurso para el Academia China de las Artes, en Hangzhou, fue una tentativa, a escala urbana, de reaccionar ante este problema de la sostenibilidad, al menos a través de intentar reducir al máximo la huella del edificio —incluso los campos de deportes se dispusieron en la cubierta para evitar desaprovechar cualquiera de las valiosas tierras destinadas a la agricultura—.
Texto completo disponible a la venta en la web de El Croquis.