Artículo realizado por Josep María Montaner en 1987 publicado originalmente en El Croquis N. 30 Miralles Pinós, recientemente digitalizado.
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Para tratar sobre la obra reciente de Enric Miralles y Carme Pinós, y, más ampliamente, para reflexionar sobre la actual arquitectura de la nueva abstracción, parece necesario recurrir a algunos conceptos. Si para tratar de la arquitectura de las últimas décadas se han utilizado a menudo términos tales como «realismo» o «contextualismo», en este caso parece más adecuado recurrir al de «abstracción».
1. SOBRE LA ABSTRACCIÓN COMO CONCEPTO ESTABLECIDO
Dentro de las modernas corrientes de historiografía y de las interpretaciones globales de la historia del arte, el concepto de abstracción queda establecido claramente en el texto crucial de Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung, publicado en 1908, el cual constituyó la brillante tesis doctoral del joven Worringer.
En esencia, lo que propuso el autor alemán era una lectura de la historia del arte que superase tanto la unilateralidad y estrechez de la estética clasicista y académica dominante en la Europa de principios del presente siglo, como la interpretación por él llamada del materialismo artístico, defendida por Semper y a la que ya se había opuesto Riegl, maestro de Worringer. Como alternativa a ello Worringer planteó una coherente interpretación basada en la idea de que la evolución del arte se ha desarrollado según un conflicto milenario entre dos polos o voluntades opuestas: la Einfühlung -traducible por empatía o simpatía simbólica, idea que estaba en la base de parte de las tendencias artísticas de la Alemania de aquel momento y que había quedado claramente definida por Theodor Lipps- y la abstracción -que extraerá de las ideas de Riegl, con su concepto de Kunstwolen y su análisis del arte y el ornamento en los pueblos primitivos. Los criterios de otros autores del momento, en especial Wolfflin, Hildebrand, Wickhoff y Vischer, están también presentes en la interpretación de Worringer. Según él mientras el afán de proyección sentimental está condicionado por una venturosa y confiada comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud del hombre ante estos fenómenos.
De acuerdo con esta lectura, los momentos de máxima felicidad, expresividad e identidicación con la naturaleza -como sucede en el arte Helénico y en el Renacimiento- coinciden con la manifestación de esta necesidad de proyección sentimental y de este yo contemplador que goza estéticamente en la medida que contempla las formas. En cambio, los momentos de predominio de la abstracción coinciden con períodos en que el hombre está desasosegado ante el inmenso caos del panorama universal y necesita encontrar formas abstractas y geométricas, trascendentes y eternas, para superar su miedo. Es este el polo que se desarrolla en períodos como el del arte Egipcio, el arte Bizantino y el Románico. Existen también momentos, lógicamente, en que estas dos fuerzas del arte -abstracción y proyección sentimental-, se manifiestan a la vez, aunque con el devenir siempre acabe dominando una sobre la otra. Es el caso del Gótico, que tiende a la vivificación de lo inorgánico.
Es indudable el acierto de los planteamientos de Worringer para interpretar la historia del arte -su gran fortuna y la larga vigencia del texto lo avalan- y está clara la sintonía de su propuesta metodológica con lo que sucederá durante el período inmediatamente posterior de las vanguardias. La lectura, por ejemplo, del libro de Laszlo Moholy-Nagy La nueva visión (1929), el más completo y capacitado texto para expresar las ideas estéticas en que se basó la experiencia de la Bauhaus, nos muestra la existencia sintetizada de estas dos corrientes subterráneas en su pensamiento formal: en ciertos razonamientos se recurre a justificaciones de carácter psicologista, en la línea de Vischer y Lipps, es decir de la Einfühlung, y en otros razonamientos se reclama la necesaria abstracción formal, basada en la racionalización, la geometrización estricta y la aproximación del arte a la ciencia. Pero si estos aciertos son claros, también es cierto que el texto de Worringer es más un libro del siglo XIX, al final de la tradición del idealismo alemán, con fuerte influencia de las grandes interpretaciones globales de Kant, Hegel y Schopenhauer, que un texto del siglo XX. O sea que si bien Worringer habla de abstracción, su concreta abstracción se queda corta para explicar lo que sucederá después, para conocer el carácter de las diversas generaciones de abstracción que se irán desarrollando a lo largo del siglo XX. Y esto sucede a causa de que los dos factores esenciales determinantes de la tendencia a la abstracción contemporánea -las dos básicas artificialidades: la metrópolis y la máquina- no entran en absoluto en el razonamiento de Worringer, cuando, en cambio, son esenciales para entender las experiencias de las vanguardias.
De todas maneras, es bien cierto que esta tendencia a la abstracción, se ha seguido desarrollando a lo largo de este siglo. Experiencias como los Archigram en los años sesenta, los Five Architects de Nueva York en los años setenta, o la nueva abstracción formal de los ochenta son buena prueba de ello. Precisamente, en la presentación en Europa de los Five Architects neoyorkinos, Manfredo Tafuri -nos referimos a su escrito Les bijoux indiscrets- cita a Worringer. Tafuri, tras insistir en el esfuerzo de abstracción y el ansia de precisión que desarrollan estos arquitectos, sostiene que no puede dejar de subrayar que en ellos revive de lleno el miedo respecto a la realidad, en el cual Worringer situaba el origen de la abstracción. Un miedo que en los Estados Unidos tiene orígenes lejanos e inmediatos.
¿Es aún válida esta valoración, en cierta manera negativa, de entender el origen del afán de abstracción en el miedo a la realidad y en la incomodidad en el mundo y la naturaleza? ¿Es aún útil la polarización entre empatía y abstracción para entender la evolución del arte y la arquitectura y para valorar sus realidades contemporáneas? Lo que sí parece seguro es que la tendencia a la abstracción va ligada siempre a los momentos de replanteamiento, de crisis, de cambio y de renovación, a los momentos de inicio de un nuevo período.
2. SOBRE LA ABSTRACCION EN CATALUÑA
Otra cuestión previa a plantear, en vista del contexto concreto donde ha surgido la obra de Miralles y Pinós, es la del carácter de la arquitectura catalana, si es que éste existe. Como se sabe, hacia los años cincuenta, recorrió Europa la inquietud de volver a redefinir los caracteres esenciales de las arquitecturas nacionales. No por casualidad coincidía con el período de contextualización en cada lugar concreto de los principios generales del movimiento moderno. Fruto de aquella búsqueda son textos como Los invariantes castizos de la arquitectura española (1947) de Fernando Chueca Goitia, L 'arquitectura catalana (1955) de Alexandre Cirici o The Englishness of English Art (1956) de Nikolaus Pevsner.
En este sentido, el lugar común que circula respecto a la arquitectura catalana contemporánea es el de que ésta es esencialmente figurativa, eclecticista y comunicativa, basada en la forma, la imagen y el diseño, y con una marcada tendencia hacia el realismo. A esta idea contribuyen los casos de la arquitectura modernista y de la experiencia de la Escuela de Barcelona. Según esto La catalanidad de la arquitectura catalana estaría claramente alejada de cualquier postura conceptural y abstracta. Pero la fortuna entre jóvenes arquitectos catalanes de la corriente conceptual marcada desde mediados de los setenta por Piñón y Viaplana, pide una revisión y matización de esta idea. Solamente mirando hacia los años setenta, comprobaremos que la actitud de Piñón y Viaplana no se produce en solitario, sino que tiene algún punto en común con las obras de los arquitectos más rossianos y que también se manifiestan tendencias conceptuales en obras de los hermanos Roselló o de Garcés y Soria
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