Por Stan Allen
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Hay una fotografía llamativa, tomada el cinco de mayo de 1936, que muestra a una enorme multitud reunida en Como, en la que entonces se llamaba Piazza dell'Impero, para oír hablar a Benito Mussolini desde el balcón de la Casa del Fascio de Terragni. Extrapolando decididamente esta imagen de su contexto, Johnston Marklee se han apropiado de esta icónica fotografía para utilizarla como primer plano en el montaje de las viviendas de su proyecto del Complejo de Arte Grand Traiano en Grottaferrata. El montaje es uno más entre la serie de imágenes singulares que manejan. Fotografías canónicas de la arquitectura del siglo XX en las que injertan fragmentos abstractos de su propia obra. Estos montajes, que suelen hacer durante el proceso de diseño, les sirven para contextualizar su práctica y para presentarla en diálogo con el legado moderno. Otros ejemplos de esta serie serían la Casa con Vistas, en Rosario —aquí, con perspectivas interiores recortadas de la Casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, y de la Casa de Cristal, de Philip Johnson—, o los montajes de sus nuevas obras en Los Ángeles —con fotografías históricas de Julius Schulman (las de los proyectos experimentales de las Case Study Houses) adaptadas para contextualizarlas, tanto en sus emplazamientos verdaderos como en el marco del espacio mitológico de la California de postguerra—. Johnston Marklee, que prestan atención tanto al contenido como a la forma (en estos montajes trabajan no sólo con edificios canónicos, también con fotografías canónicas) son conscientes de que en esta época de producción supersaturada de imágenes no sólo contemplamos la historia de la arquitectura a través del velo de la representación, también que los propios edificios están condenados a vivir a través de las imágenes y de las reproducciones. Hay en todo ello una compleja red de asociaciones, como si los mecanismos de significación de la arquitectura se hubieran liberado provisionalmente de las amarras del tiempo y del lugar.
Sería tentador entender lo anterior como propio de un juego fácil con la historia de la arquitectura, o de un retorno a las estrategias postmodernas de las citas, pero la arquitectura de Johnston Marklee no es escenográfica. Ellos son constructores comprometidos que elaboran una arquitectura eficiente y tridimensional, que opera tanto en el registro espacial como en el escultural. En estos montajes su propia obra aparece como una abstracción incorpórea, un espacio en blanco que re-encuadra la imagen de referencia que se cita. La preocupación del Movimiento Moderno por el espacio sobre el objeto es una lección esencial que Johnston Marklee han aprendido de sus precursores en el siglo XX, de ahí que en su trabajo sea central la capacidad de la arquitectura para disolver su presencia física y actuar como dispositivo de encuadre. Un examen al material de referencia que manejan revela sus profundas raíces modernas: entre otros, Mies, Terragni o los arquitectos de las Case Study Houses. No se da en ellos la ironía postmoderna de distanciarse de los referentes a los que aluden. Estos montajes son un gesto de profundo respeto, y una afirmación de que el legado moderno, incluso un siglo después, es algo que merece la pena mantener.
En obras anteriores de Johnston Marklee —en la Casa con Vistas, o la Casa en una Colina, por ejemplo— la singularidad del gesto formal hace que el objeto sea inmediatamente inteligible. Algo distinto ocurre con la Casa Bóveda, con el proyecto del Grand Traiano, o incluso, a pesar de su carácter discreto, como de objeto, con la Casa Redonda. En éstas, hay un juego más explícito entre las partes y el todo —las viviendas en Gran Traiano son un montaje de piezas; y la Casa Bóveda y la Casa Redonda tienen su primitiva geometría mermada por otra geometría impuesta desde fuera—, que da como resultado objetos que no pueden ser fácilmente explorados, ni descodificados. Y hay algo más a tener en cuenta aquí, que señala un giro respecto al trabajo de la generación anterior. Su trabajo, pese a su sofisticación, se distancia conscientemente de la trayectoria formalista que parte desde Rudolf Wittkower y Colin Rowe hasta Peter Eisenman, llegando incluso hasta Preston Scott Cohen, contemporáneo suyo. Su metodología de diseño, y el efecto formal resultante, podría describirse como 'plástico' frente a 'geométrico'. Es decir, no trabajan con geometrías proyectivas, ni con matrices proporcionales abstractas, algo que llevaría a entender la obra construida como memoria de un sistema geométrico ausente. No están interesados en la lógica del trazado, ni en el índice. Por el contrario, trabajan con la forma como podría hacerlo un escultor, como si la forma ya fuera material, algo con masa y peso que pudiera tallarse y modelarse. La Casa Bóveda podría ser el ejemplo más cabal de este sistema: su tallado virtual daría cuenta de cada aspecto de la casa, desde el bastidor, que eleva la casa por encima de la playa, hasta las bóvedas invertidas, que generan los lucernarios y el perfil almenado de las secciones. El gesto primario, el de una serie escalonada de bóvedas que conducen la luz y las vistas hasta lo más profundo de la casa, va ganando en intensidad y complejidad conforme las intersecciones de las múltiples bóvedas de arista van generando patios y estancias con ejes oblicuos, haciendo que la mirada se dirija no sólo hacia el océano sino también hacia los lados y hacia arriba. Hay un sutil contextualismo en la Casa Bóveda (más Irving Gill que Frank Gehry) como si Johnston Marklee necesitaran saltar sobre sus inmediatos predecesores y entroncar con las raíces más profundas del Sur de California.
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