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Entrevista realizada por William J. R. Curtis, publicada originalmente en El Croquis 95 Álvaro Siza 1995 1999, recientemente digitalizado.
Uno de los edificios suyos que he estado estudiando, y examinando, es el del Pabellón de Portugal en la EXPO de Lisboa. Déjeme decirle antes de nada que el espacio al aire libre bajo la cubierta curva es extremadamente evocador - un espacio de allí, pero también de cualquier otra parte-, una especie de libertador. Supongo que para usted este encargo debió resultar fascinante, incluso ambiguo, sobre todo porque tiene que ver con cuestiones complejas relacionadas con la representación del Estado. ¿Cuáles fueron sus primeras impresiones sobre este encargo?
En realidad, no me obsesionó demasiado el problema de la representación del Estado, sobre todo porque me dijeron que el edificio sobreviviría a la EXPO y podría servir a otras funciones, como museo o edificio público administrativo. La situación inicial era de una ambigüedad absoluta, porque al principio no tenía definido ni el lugar ni el contexto. En una primera fase el solar estaba en un eje principal del recinto ferial, entre la tierra y el río, sugiriendo algo análogo al arco de triunfo que queda enfrentado al Terreiro do Pa90 en la Baixa de Lisboa. En realidad, mi contexto era muy diferente de ese espacio histórico y ceremonial, y con el tiempo, afortunadamente, fui capaz de cambiar el solar a una posición asimétrica, vis a vis con los otros edificios de exposiciones. Como las pautas para definir el interior del edificio eran más bien vagas -la exposición misma estaba pendiente incluso de ser formulada- necesitaba un ancla a la que aferrar el proyecto. Empecé a encontrarla en la diagonalidad que proporcionaba la nueva posición, en la relación con el muelle y el río, y en el contraste con el que hacer frente a los edificios más altos.
¿Hubo otros 'detonantes' en sus ideas arquitectónicas?
En mi modo de trabajar nunca tengo una idea preconcebida que me sirva de motor del proyecto. En este caso se pedía una gran plaza cubierta; así que empecé a pensar de una manera imprecisa en un edificio que tuviera dos zonas principales: por un lado, una parte muy flexible y con un cierto orden repetitivo; por otro, que hubiera un espacio cubierto especial, protegido por un techo. Después de alguna reflexión y algún ensayo - inclusive alguna losa apoyada en muchos pilares- me di cuenta de que aquél debía ser un espacio público y situado bajo un techo sin apoyos. Así que el desarrollo del proyecto comenzó a basarse en la búsqueda de una modulación creíble y a trabajar en colaboración con los ingenieros. Una de las imágenes que me vinieron a la mente fue un edificio de exposiciones de Asplund de los años treinta, con líneas verticales de mástiles, y un techo. También pensé en los grandes espacios cubiertos con losas curvas de Niemeyer. O incluso, en aquel maravilloso espacio cubierto que hay detrás del auditorio de la Ciudad Universitaria, en Caracas, diseñado por Vil lanueva en los años cincuenta.
¿La Plaza Cubierta? ¿Esa plaza con rampas, cubiertas curvas flotantes, el fluir de la gente y del aire tropical?
Sí, la Plaza Cubierta, con sus vagas reminiscencias de Le Corbusier. Después empecé a considerar más la presencia del edificio en la EXPO como Pabellón Nacional - mi tarea de representar al país-. Los proyectos de alrededor estaban comenzando a desarrol larse: pensé que mi edificio debía contrastar con ellos siendo bajo y horizontal. Me di cuenta también de la ventaja que suponía el que mi obra pudiera reflejarse en el agua. De hecho, una de las primeras ideas que tuve para el techo de la plaza fue la de una bóveda con curvatura relativamente suave; pero esto no daba suficiente sensación de refugio, y con el tiempo la idea se invirtió y devino en una cubierta curva suspendida. Esta inversión de la curva llegó casi por casualidad. Como Aalto dijo en una ocasión: a veces es necesario diseñar casi sin objetivos, dejar que la idea salga.
¿Hubo aportaciones de los ingenieros?
Sí. Trabajé con Ove Arup - con Cecil (Balmond)- y con un ingeniero muy bueno de Lisboa - Segadäes- que colaboraba con él. Cuando le presenté la idea a Cecil - una cubierta con una luz de 60 por 58 metros- pensé que me diría que estaba loco. Pero, al contrario, me dijo: "Sí, ¡podemos hacerlo!" Al final, creo que técnicamente es una solución bastante normal: una losa de veinte centímetros de grosor con tubos en su interior a través de los cuáles pasan los tensores, los cables. La idea estructural nos condujo a la necesidad de utilizar pilares muy fuertes que actuaran como contrafuertes. Como, a su vez, el subsuelo del lugar es muy blando, fue necesario introducir profundos pilotes en puntos clave del terreno. Las pilastras laterales, por su parte, generaron pórticos austeros y dieron una fuerte presencia visual al edificio.
¿Con los pórticos surgió también un mecanismo para distribuir a la gente hacia las exposiciones?
Sí, pero decidí llenar completamente estos pórticos con muros revestidos de azulejos, para mantener la sensación de cerramiento del espacio cubierto, dejando sólo puertas apaisadas y de distintas dimensiones. También prestamos especial atención a los puntos de encuentro entre los cables y el edificio, de manera que fuera posible introducir la luz. Por su parte, las extremidades de los cables atraviesan los pórticos para ser legibles desde el otro lado, evidenciando claramente los esfuerzos y los contra esfuerzos de la estructura. Durante esta fase del proyecto tuvimos un diálogo muy enriquecedor con los ingenieros, dibujando e intercambiando entre arquitectos e ingenieros bocetos e ideas; fue una colaboración estrecha y afortunada.
El proceso del que hemos estado hablando se enmarca entre una intuición extremadamente nebu losa, una observancia flexible de i nteresantes modelos que se pueden trastocar, o con los que se puede j ugar, y luego un ensayo contra lo pragmático. El proceso es cualquier cosa menos directo -se mueve hacia adelante y hacia atrás, adentro y afuera-.
Sí; hay una fase de exploración en la cual los temas directores van surgiendo.
Una de las cosas que me parecieron más fuertes de este espacio es la completa ambigüedad acerca del peso de la cubierta. H ay algo que está claramente flotando, pero que a su vez tiene una presencia monu mental. Entras bajo el refugio de la cubierta y quedas aislado de lo que te rodea: te encuentras con el horizonte en la distancia, y con el agua. Hay una idea de baldaquino ceremonial, pero en la que s ubyace un tipo de espacio universalizante. Psicológicamente te libera, poniéndote en contacto con algo mucho más g rande.
Debo decir que, en ese lugar, un toldo a modo de vela es una evocación del océano. De tal modo, que tienes esa sensación, muy presente en la gente de Portugal, de estar de cara al Atlántico. Como me pasa en casa, en Matosinhos. Miras y piensas en América. No es sólo la vista del mar, es también tener la percepción del mundo entero.
Y también están ahí, de igual modo, todos los intercambios que se han dado con otras civil izaciones, que han dejado su marca - por ejemplo, las curvas de los barcos portugueses que están impregnadas de influencias de lugares lejanos; o esos mapas maravillosos del museo marítimo que muestran el descubrimiento 'gradual ' de la costa africana, de la India o de las Américas -. Para mí, esa imagen de 'espacio de la nación ', o su mito, se consigue de la misma manera: no creo que Alvaro Siza se dijera a sí mismo: "Voy a poner una vela ahí" ; pero, sin embargo, leemos la cubierta de esa forma.
Pero si pensamos así, de una manera tan literal, jamás conseguimos eso. Y si lo intentamos demasiado conscientemente, acabamos en literatura, en anécdota. No fue el principio de la idea, pero vino junto con otras muchas cosas: técnicas, función, coste, y demás. Necesitas pasar por todas estas consideraciones para conseguir la libertad de una idea arquitectónica.
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